Quisiera que mis lectores llegaran al final de este texto. Espero que me perdonen si les resulta extenso, pues debo comenzar contextualizando su razón de ser, pero estoy convencida de que les parecerá ciertamente interesante, en especial en su último tramo.

2022 es un año fundamental en el proceso hacia la conmemoración del Centenario de la Exposición Iberoamericana de 1929. Se cumplen cien años del hecho de mayor relevancia en el largo devenir de los preparativos del certamen (1909-1930). Por Real Decreto de 9 de noviembre de 1922, la Exposición dejó de ser Hispanoamericana (EHA), como en 1909 la había concebido el comandante de Artillería Luis Rodríguez Caso, para cobrar un nuevo carácter al pasar a ser Iberoamericana (EIA). Las consecuencias de esta decisión fueron determinantes, pues permitió incorporar a Portugal (también a sus colonias) y a Brasil, y, con ello, reorientar la fundamentación ideológica del certamen hacia parámetros iberoamericanistas que, luego, tras el golpe militar de Primo de Rivera de septiembre de 1923, serían potenciados por el nuevo gobierno.

A pesar de que desde hace meses venimos advirtiéndolo, el tiempo va transcurriendo y parece que, incomprensiblemente, la efeméride pasará desapercibida. Nosotros procuraremos que no sea así, y desde la A.U. Pro-conmemoración del Centenario de la Exposición Iberoamericana, promoveremos acciones sinérgicas con cuantas entidades quieran sumarse a nuestras iniciativas que este otoño irán saliendo a la luz y que estarán especialmente dirigidas a reivindicar este trascendental cambio que experimentó el proyecto exposicional.

Aunque fue el Conde de Colombí, Fernando Barón y Martínez Agulló, quien, recién instalado en el nuevo cargo de Comisario Regio, tramitó el cambio de denominación que llevó a la emisión del referido Real Decreto, puede afirmarse con rotundidad que la institución impulsora del nuevo carácter iberoamericano de la Exposición fue la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Sevilla y, en consecuencia, que la promoción de las relaciones comerciales de España y Portugal fueron el acicate para esta reorientación del certamen. De hecho, un año y medio antes del Real Decreto, el 13 de mayo de 1921, su presidente, Diego Gómez Quintana, a la sazón vocal del Comité Ejecutivo de la EHA, contando con la aprobación de la Corporación, solicitó el cambio de denominación al presidente de dicho Comité, el Conde de Urbina (Federico de Amores y Ayala). El papel de la Cámara sevillana fue decisivo, aunque en realidad esta no había hecho más que asumir la sugerencia de Rafael Rugeroni, presidente de la Cámara Oficial de Comercio de España en Lisboa, quien a su vez había recibido la propuesta desde el diario O´Século de Lisboa.

Con la emisión del Real Decreto el gobierno de España se comprometía a dar un trato igualitario al portugués, es decir, a exaltar el papel de ambas naciones como metrópolis. Sin embargo, las derivaciones políticas y la evolución de los intereses de Primo de Rivera harían que finalmente la realidad fuera bien distinta. 

De hecho, a pesar de que el acercamiento diplomático, político y económico entre España y Portugal se había visto potenciado a raíz del golpe militar del general Gomes da Costa de mayo de 1926 (lo que contribuyó a agilizar las gestiones para la participación portuguesa), en el momento del diseño del cartel de la Exposición Iberoamericana los planteamientos de nuestro gobierno estaban más dirigidos a promover los vínculos diplomáticos con dos países americanos (los Estados Unidos de Norteamérica y Argentina). De ahí que este no cumpliera con lo prometido, despreocupándose de mostrar la potencia de Portugal como metrópoli. Solo así puede entenderse que la prensa española apenas divulgara la exitosa participación portuguesa, obviando toda referencia a la treintena de artistas que trabajaron en aquel magnífico pabellón del que hoy no queda más que una tercera parte, la única concebida con carácter permanente. 

El cartel oficial de la Exposición Iberoamericana, obra del pintor Gustavo Bacarisas y Podestá (1873-1971), refleja la diplomacia subyacente, resultando una buena muestra de cómo Portugal no recibió el trato prometido, frente a la primacía otorgada a la intervención estadounidense, en primer término, y argentina, en segundo lugar. 

Su original, que es de grandes dimensiones (158,5 por 119,5 centímetros), se conserva en el Archivo Municipal de Sevilla, institución que ha promovido su reciente restauración (2019-20) por parte de Yolanda Abad. Según reza al pie (“Lit. S. Durá-Valencia”), la obra fue ejecutada por la litografía Simeón Durà, una empresa fundada en Valencia en 1871 que en aquel momento era una de las más relevantes del sector gráfico nacional y que realizaba multitud de encargos con soluciones muy diversas.

A pesar de que en 1923 se planteó convocar un concurso para la realización del cartel, finalmente este fue encargado a Gustavo Bacarisas, probablemente a propuesta del pintor Santiago Martínez Martín, a la sazón y desde 1925, Asesor Artístico de la Exposición. Ambos mantenían una estrecha amistad; los vemos, en una fotografía que conservamos, por donación particular, posando junto al matrimonio Huntington (Archer Milton Huntington y Anne Hyatt Huntington), el alcalde de Sevilla (Nicolás Díaz Molero) y el Comisario Regio de la Exposición (José Cruz Conde) al pie del Monumento al Cid Campeador, cuya escultura realizó la propia Anne para la Glorieta de San Diego. 

De izq. a drcha. Gustavo Bacarisas, Archer Milton Huntington, Anne Hyatt Huntington, Nicolás Díaz Molero (alcalde de Sevilla), José Cruz Conde (Comisario Regio de la Exposición) y Santiago Martínez Martín (Director Artístico de la Exposición).

Tres razones convertían a Bacarisas en la mejor opción para acometer el encargo. La primera el arraigo del gibraltareño en el ambiente artístico sevillano, canalizado principalmente a través del Ateneo de Sevilla; de hecho, a pesar de que no se había afincado en la ciudad hasta 1913, ya con cuarenta años, era un pintor consolidado y respetado, en especial a raíz de su implicación en la decoración cerámica del Pabellón Real de la Plaza de Honor, es decir, la de América. 

La segunda razón era su experiencia como cartelista, pues ya había realizado con gran éxito el cartel de las Fiestas primaverales de 1917. Este, en el que, precisamente, aparecen algunos elementos iconográficos y recursos gráficos que luego el autor emplearía en el de la Exposición Iberoamericana, y los paneles que, en 1928, por encargo de su amigo Martín Noel (arquitecto del Pabellón de Argentina), Bacarisas realizó para la Sala de Industrias de aquel edificio, serán dos obras de referencia fundamentales para entender el que el pintor hizo para la Exposición Iberoamericana. 

Cartel de Gustavo Bacarisas para las Fiestas de Primavera (Semana Santa y Feria) de Sevilla de 1917.

El cartel de 1917 lo será por cuatro cuestiones que, como veremos, se aprecian en el del certamen, dos de ellas iconográficas, y las otras dos, compositivas. Desde el punto de vista iconográfico, de una parte, el protagonismo de la mujer sevillana, con atavíos tradicionales (recurso común en la época); y de otro, las referencias espaciales determinadas por un horizonte sevillano, sobre un fondo azul cobalto que da nocturnidad a la escena, en cuyo fondo, como motivo central de la composición, emerge la Giralda, y en el que el juego colorístico permite incidir en la diversidad arquitectónica de la ciudad, contrastando la arquitectura monumental pétrea y en ladrillo visto con la doméstica encalada. Desde el punto de vista compositivo, por la falsa simetría de la escena y por recurrir al semicírculo, en este caso un arco de farolillos venecianos, como elemento integrador de los elementos que la componen, que además marca la diversidad de planos de profundidad. 

Las pinturas de la Sala de Industrias comparten una estética novedosa, con fuertes influencias del Art Decó, y evidencian la capacidad del artista de desarrollar composiciones de tintas planas con grandes superficies en distintos planos de profundidad; una opción ciertamente interesante para la cartelería y bastante rompedora frente a la cartelería local. El uso del semicírculo integrador y la falsa simetría son fórmulas compositivas que, de nuevo, se nos ofrecen.

Uno de los paneles pictóricos de Gustavo Bacarisas para la Sala de Industrias del Pabellón de Argentina, representando tipos nacionales.

A las dos razones ya apuntadas para el encargo, se sumaba una muy determinante: la experiencia vital del artista, pues Bacarisas había trabajado en los dos países de mayor interés político para el régimen de Primo de Rivera en aquellos momentos, de modo que las relaciones artísticas con Argentina y Estados Unidos le harían cómplice de un cartel de evidente trasfondo diplomático que, para la mayor parte, como para nuestros lectores, pasarían probablemente desapercibidas, pero que complacerían a los gobiernos estadounidense y argentino. En síntesis, el cartel deja traslucir tanto sus experiencias vitales como los objetivos gubernamentales a cuyo servicio estaba el Comité de la Exposición.

Centrémonos en ello. Bacarisas dio el salto a América en 1910, después de diecisiete años de periplos por Europa (en especial por Londres, Roma y París) y por Tánger. Primero, en 1910, había estado en Buenos Aires, por invitación de la galería británica Philipon. Allí conoció a un personaje que resultará clave en la participación de Argentina en la Exposición: el arquitecto Martín Noel, quien, con el paso de los años, en 1925, proyectaría su magnífico pabellón nacional. En Buenos Aires, donde Bacarisas entabló buenas relaciones artísticas, expuso obras que, poco antes de viajar a la capital, había realizado en Tánger, así como otras con escenas campesinas de la Pampa; el prestigio alcanzado por Bacarisas, que en 1911, sería nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires y sus vínculos con Martín Noel hicieron que años después este pusiera en sus manos la decoración del pabellón argentino, en concreto la ornamentación cerámica de sus galerías, con escenas coloniales, y la de Sala de Industrias, que decoró con paneles pictóricos para la cúpula y la cerámicos en sus paramentos. Después, en 1911, viajó a los Estados Unidos para exponer en Nueva York, Pittsburg y Filadelfia, volviendo en 1915 para la Exposición Panamá Pacific celebrada en San Diego (California), cuestión, como veremos, también relacionada con la iconografía del cartel de la Exposición Iberoamericana.

Panel cerámico «Tipos argentinos» de Gustavo Bacarisas para la galería alta del patio del Pabellón de Argentina (fotografía de Amparo Graciani).

Dicho cartel fue realizado en 1928. Así reza en números romanos en el ángulo inferior derecho de la composición, apareciendo en el opuesto la firma del pintor. En el lado izquierdo de la cartela central, que refiere Exposición Iberoamericana, Bacarisas dispuso la expresión Mar, en alusión al mes de marzo; en el derecho, el año 1929. La razón de ello es que la última fecha prevista para la inauguración del certamen fue el 15 de marzo de 1929, si bien a raíz de la muerte de la reina María Cristina de Habsburgo, el 6 de febrero de 1929, esta se aplazó al 9 de mayo. Esta parte del cartel se alteraría con el tiempo, en función del desarrollo del certamen; así se hizo en los folletos desplegables que, en una importante tirada y en diferentes idiomas (español, francés, italiano, inglés, alemán y portugués), se editaron a comienzos de 1930, cuando el Comité promovió una intensa campaña de difusión internacional de la Exposición como consecuencia del déficit de visitantes que esta venía experimentando. En estos folletos, aparece a la izquierda el año 1929, y a la derecha 1930, como consecuencia de que en el otoño de 1929 se determinó prolongar la celebración del certamen seis meses y clausurarlo el 21 de junio de 1930 y no a finales de 1929.

Folletos oficiales de la Exposición Iberoamericana emitidos en diferentes idiomas en 1930 (propiedad de Amparo Graciani).

Es de todos conocida la organización de este cartel. No así los detalles que vamos a exponer. Nada es casual. Sobre el fondo de la Plaza de España, aparecen en primer término unas figuras representativas de las alegorías americanas (siete en total) arropando a la alegoría de Hispania (España) representada como mujer andaluza, que alza una antorcha, clara alusión al papel de España como metrópoli y, aún entonces, guía de referencia para las repúblicas americanas. Sobre la plaza emerge un arcoíris (de nuevo el semicírculo integrador) coronado por una orla de banderas cuya colocación ha sido cuidada, y probablemente impuesta por la propia Comisión Permanente del certamen. 

De hecho, en el archivo familiar de Santiago Martínez, fielmente custodiado por su nuera Margo Davison, se conservan dos bocetos de esta orla que nos confirman esta hipótesis. Como en los bocetos, en el cartel dos banderas flechan en el centro de la composición: a la izquierda, la argentina; a la derecha, la norteamericana. Sobre ambas, el escudo de España, ejerciendo como letra I de la palabra SEVILLA que, con la misma tipografía del resto del cartel, lo corona; escudo que, en consecuencia, se convierte en otro elemento de articulación compositiva de este cartel.

Boceto de Santiago Martínez Martín con la orla de banderas conforme a la disposición oficialmente establecida para su aplicación en la difusión de la Exposición (gentileza de Margo Davison. Archivo de la familia de Santiago Martínez).

Pero volvamos a la cuestión de las banderas, al significado de su distribución. La solución para obviar la colocación simultánea de la española y la portuguesa, presidiendo en igualdad de condiciones la composición, no podía ser mejor, al tiempo que se convertía en un halago diplomático a las dos naciones con las que España, y el propio Bacarisas, mantenía una especial relación. Junto a la argentina, la portuguesa; junto a la norteamericana, la mexicana. 

No cabe duda de que esta disposición debió ser impuesta o sugerida por el Comité. La misma aparece en la publicidad que la casa Singer realizó para el certamen de Sevilla, en concreto en unas postales que también se emitieron para la Exposición Internacional de Barcelona, y que solo variaban en la distribución de las banderas, la indumentaria de las mujeres, el fondo geográfico de referencia y las referencias a la empresa dispuestas sobre el orbe terráqueo que aparecía en primer término.

Postales emitidas por la empresa Singer para las Exposiciones Iberoamericana de Sevilla e Internacional de Barcelona.

La disposición de las banderas marca igualmente la distribución del grupo de alegorías, ocho en total, que, en agrupaciones duales, compartiendo cada dos figuras un atributo que aglutina la composición, se disponen en el primer plano del cartel. En realidad, solo de las tres centrales, que, como veremos, son las únicas claramente identificables. Por el contrario, las restantes representan mujeres con ropajes y símbolos indigenistas inconcretos, y no llevan trajes típicos, acaso por la dificultad que conllevaba la selección, ya que la mayoría de los países tienen una gran diversidad de trajes regionales, en unos momentos en que el valor identitario de los trajes típicos nacionales, arraigado en Europa desde el siglo XIX, en América no había aún dado sus frutos. Pero entendemos que no es esta la razón, sino la clara voluntad de ensalzar la nacionalidad de las otras tres figuras, que además tienen algo en común: el color de su rostro. De hecho, las tres alegorías, de indumentaria diferenciada son de piel blanca, y las restantes de piel morena; esto no puede tratarse solo de un recurso cromático, sino que debe ser interpretado como una clara expresión de la exaltación de la raza europea.

De esas tres figuras, sin duda las esenciales en la composición, la central, a eje del escudo nacional español, representa a España (Hispania), ataviada con traje de flamenca, si bien el tipismo de la figura queda nacionalizado por el uso del color, que, como se referirá cobra un papel simbólico, fundamental en el cartel; de hecho, no siendo el amarillo el color más representativo ni el más común del traje típico local, su utilización en la Hispania, contrapesada con las manchas de color rojo paralelas de los velos que cubren dos de las alegorías americanas son una clara alusión a la bandera española. 

La figura de la izquierda, a eje de la bandera de Argentina, representa a la alegoría nacional, como una mujer de la Pampa, con su correspondiente sombrero. Muy especial y con una enorme carga simbólica es la alegoría de la derecha, que representa a los Estados Unidos, igualmente bajo dicha bandera. Estados Unidos se nos ofrece desde una triple vertiente. De una parte, como un símbolo de modernidad; no en vano la figura que la representa aparece con un ropaje actual, propio de los años veinte y un tocado art decó. De otra como una nación aliada de España, que posa su mano en el hombro de la dama, en clara alusión al soporte que los Estados Unidos suponían para España. Finalmente, una cacatúa blanca de penacho amarillo alude al papel que los Estados Unidos debían ejercer en el conjunto de la comunidad iberoamericana como protectora de las distintas naciones; la cacatúa es un símbolo de protección.  La etimología de esta palabra, de origen malayo, compuesta por los vocablos kakak (hermana) y tua (vieja) y que, por tanto, significa “hermana mayor”, alude a cómo estas se protegen, pues mientras la bandada se alimenta, algunas se colocan como centinelas en los árboles cercanos para, con sonidos estridentes, alertarla ante un posible peligro. 

Pero no es una cacatúa cualquiera, pues entre las veintiuna familias de cacatúas existentes, el autor, seleccionó una de evidente significado: la cacatúa sulfúrea (cacatua sulphurea), una especie endémica de Timor oriental e Indonesia, de plumaje blanco y penacho amarillo. La razón, que no hubo de ser banal, podría estar vinculada a alguno de estos hechos. Quizás, a la inteligencia que suele atribuirse a esta especie de cacatúa. O quizás, considerando los frecuentes viajes de Bacarisas, gibraltareño, a Londres, a la influencia que sobre este ejerciera la obra del pintor Jakob Bogdani (1660-1724), artista húngaro británico conocido por sus bodegones y pinturas de aves exóticas, entre las cuales se encontraba con mucha frecuencia la cacatúa sulphurea.  Por último, también podría ser una alusión a la Exposición Panamá Pacific, que tuvo lugar en San Diego (California) en 1915, que Bacarisas conoció, y en la que trabajó William Templeton Johnson, arquitecto de los pabellones norteamericanos en Sevilla, realizados en estilo neocaliforniano; de hecho, finalizada la exposición, aquellas edificaciones fueron convertidas en el zoo de San Diego, cuyo símbolo era precisamente la cacatúa sulphurea, que en los años veinte era la principal atracción del famoso zoo. Es también digno de reseñar que la alegoría nacional del cartel de aquella exposición se representa como en el de Bacarisas como una mujer con los hombros descubiertos, en este caso ataviada con un ropaje contemporáneo, y desprovista del clasicismo de la alegoría de la Exposición de Panamá Pacific.

A pesar de que la potencia de la alegoría de Hispania preside la composición, esta se apoya en la norteamericana, que es la que ejerce la función protectora. Es evidente que, de algún modo, se cuestiona la primacía española y el propio artista recurre a una ambigüedad de planos para mostrar este hecho. Así, la parte inferior de la Hispania nos hace intuir que esta precede a la alegoría norteamericana, pues los volantes de su indumentaria aparecen en primer plano. Sin embargo, en la parte superior de la imagen, es la americana la que se anticipa. La duda es evidente. Una composición imposible, que el artista deja plasmada.

El color es un recurso ciertamente simbólico en este cartel, donde además de la alusión a la bandera española, se aprecia la presencia constante de las franjas verdes y blancas que conformaban la bandera de la Exposición Iberoamericana, convirtiendo al verde en un cromatismo de continuidad en las distintas alegorías, que permite unificar la composición. Por otra parte, el artista utiliza el blanco como un recurso de atracción visual. Desde la figura central de Hispania, la mancha de color se va diluyendo y dispersando en las figuras perimetrales, en las que el blanco da paso al marrón que facilita el cierre de la composición, unificándola con la tipografía y la parte superior del cartel.

Desde el punto de vista compositivo, destaca la falsa simetría del cartel, que presenta en realidad una organización contrapeada, y que, como se refirió, también comparten el cartel de las Fiestas Primaverales de 1917 y las pinturas de la Sala de Industrias del Pabellón de Argentina. El estudio de la composición es muy cuidado: la simetría de la Plaza de España queda sabiamente rota en todos sus planos y niveles. Desde el simple detalle de la Iberia, ligeramente descentrada, la cúpula representada y la torre desequilibrando la simetría, la diferente caída de las banderas de las orlas, las diferencias de las figuras en cuanto a su composición y cromatismo… El arcoíris, que se alza tras la Giralda es, además de un elemento compositivo que llena el espacio y equilibra la composición respecto a la forma curva de la plaza, actuando de nuevo como ese semicírculo integrador, es un símbolo de energía y optimismo, los mismos valores que, además de sus implicaciones nacionalistas, ofrece la indumentaria de la alegoría de Hispania.

En el cartel se alude a la tradición y a la innovación arquitectónica, y de nuevo como en el cartel de 1917 a la dualidad de la arquitectura doméstica, encalada, sobre la que se alza la monumental (aludida en el skyline de la ciudad protagonizado por el perfil de la Catedral, la Giralda y la cúpula de la iglesia de El Salvador, que, además tan importante papel ejercería en el desarrollo de la Exposición. Resultan ineludibles, como muestra de la arquitectura local, la Catedral y la Giralda, símbolos locales, evitando la polémica sobre la competencia en altura de las torres con relación a la Giralda colocándola en la lejanía, como ya hiciera en el referido cartel; la innovación se nos muestra a través de la arquitectura regionalista presentada en la Plaza de España, y entre ambos planos la arquitectura blanca del segundo regionalismo, el de la vertiente castiza de Juan Talavera y Heredia.

Termino con la esperanza de haber sido capaz de lograr que mis lectores lleguen a este punto y vean con otros ojos y, sobre todo, con otro entendimiento una obra que, sin duda constituye una referencia en el legado artístico de la Exposición Iberoamericana. Ojalá lo haya conseguido.