Miradas de Bécquer, ayer y hoy.

De Valeriano Bécquer a Luz de Mujer

No creo que hubiera sevillano, “de los de antes”, que no pusiera a Bécquer el primero de su lista de poetas de la ciudad. Me refiero a esos sevillanos de antaño que en el colegio leían sus Rimas y Leyendas; esos, de cuando a las enamoradas les ilusionaban que se las recitaran, sin tachar a sus hombres de cursis; esos que no dudaban de su nombre completo, Gustavo Adolfo Domínguez Bastida; esos que conocían sus romances con Julia Espín y su matrimonio con Casta Esteban. 

Aquellos sevillanos no solo lo estimaban por sus valores literarios, que le convertían junto a Rosalía de Castro en el máximo exponente de la poesía postromántica y un precedente claro por sus influencias en la obra de Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y los poetas de la Generación del 27. Lo valoraban porque, con esa sevillanía que nos caracteriza, pensar en Bécquer, el gran poeta sevillano, como el poeta romántico español por excelencia, agudizaba nuestro orgullo.

Muchos de nosotros nacimos conociendo cómo era Bécquer. Españoles y sevillanos integramos para siempre en nuestra mente sus rasgos faciales, su pelo ensortijado, su mirada pícara de seductor, su perilla, la levita de su indumentaria. Y todo ello, gracias a aquel billete de 100 pesetas, el billete marrón, editado por la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, cuyo anverso protagonizaba el retrato de Gustavo Adolfo Bécquer que en 1862 pintara su hermano Valeriano; una obra que enrique Valdivieso, máximo especialista en la historia de la pintura sevillana, considera una de las capitales de la pintura romántica española y uno de los principales retratos de la pintura europea del momento. 

Un hecho previo había contribuido a divulgar la imagen de Bécquer a través de aquel retrato que entonces se encontraba en una colección privada y que hoy alberga el Museo de Bellas Artes de Sevilla. En 1929, con motivo de la Exposición Iberoamericana, la figura de poeta no pudo ser obviada. Fue entonces cuando por primera vez el cuadro se expuso públicamente. Se exhibió en la galería Norte de la Plaza de España, entre la Puerta de Aragón y el Edificio Central; en concreto, dentro de la segunda parte de la Sección de Historia (dedicada a la Historia de Sevilla), en la Casa Romántica Sevillana. El retrato decoraba esta reconstrucción de una casa palacio sevillana del siglo XIX, junto a grabados, muebles isabelinos y otras pinturas, entre las que destacaba un autorretrato de Esquivel y un cuadro de este, de Isabel II y la Infanta María Luisa Fernanda, en alusión a la donación de los jardines para el parque público.

En realidad, la imagen del poeta se había ya difundido gracias a su busto en el magnífico Monumento a Bécquer que, a iniciativa de los hermanos Álvarez Quintero y financiado por una suscripción pública, había realizado en 1911 Lorenzo Coullaut Valera en una glorieta del Parque de María Luisa, en torno a un taxodio.  

Pero la plena divulgación de la imagen de Bécquer correspondió a aquella campaña de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre que resultó realmente efectiva, a pesar de que el billete solo circuló entre el 2 de diciembre de 1970 y el 10 de mayo de 1978. Además de promover la imagen del poeta, su autor, el grabador del Estado Alfonso Sánchez Toda (1914-2002), dejaba bien patente su origen sevillano, al representar en su reverso el exterior de la Catedral de Sevilla, cuyos interiores habían sido también pintados por Valeriano y en el anverso algunas referencias a la Sevilla de la época, en concreto, damas y personajes aristocráticos paseando en los jardines públicos más importantes de la ciudad, los de las Delicias de Arjona. Aquel billete, diseñado en 1965, no se puso en circulación hasta el 2 de diciembre de 1970, veinte días antes de que se cumpliera el centenario del fallecimiento del poeta, para hacerlo coincidir con la efeméride.

Obra Miradas de Bécquer.

Desde hoy nuevos nombres quedarán vinculados la promoción y divulgación de su iconografía, en este caso con motivo de los 150 años del fallecimiento de Gustavo Adolfo Bécquer. Nos referimos a un grupo de pintoras portuguesas y españolas, Adelaida Pérez, Carla Mourão, Carmen Arroyo, Elisabete Guerreiro, Manuela Santos, Marien Alcalá, M. Rosa Gómez, Nuria Fuentes, Pilar Humada y Rocío Romero, Ana Feu y Carmen Sánchez, estas dos últimas en calidad de coordinadoras del proyecto, que han asumido el reto de reinterpretar el retrato que de Bécquer, como lo hicieran en el proyecto “Luz de Mujer, Sorolla cien años después’, es decir, por sectores, plasmando cada una de ellas en un fragmento de la obra, su personal modo de ver y entender el retrato de Gustavo Adolfo Bécquer. Es por ello que obra lleva el sello del grupo Luz de Mujer, capitaneado por las comisarias de la muestra, Ana Feu y Carmen Sánchez Ruda.

Ana Feu y Carmen Sánchez Ruda, comisarias del proyecto Miradas de Bécquer.

Esta reinterpretación del retrato del pintor se expuso del 18 de septiembre al 4 de octubre en la Sala Antiquarium de Sevilla, en la muestra pictórica “Miradas de Bécquer” donde las autoras expusieron además de esta obra colectiva, tres individuales de cada una de ellas, algunas inspiradas en la figura, la producción y la iconografía previa del pintor con el doble objetivo de rendirle homenaje y visibilizar el papel de la mujer en el arte. Por la calidad de la obra, desde hoy y hasta el 22 de diciembre en que finaliza el Año Bécquer, este cuadro colectivo estará expuesto en la Sala Ricardo Bellver del Patio de la Casa Fabiola, de martes a domingo, de 11 a 19 h. 

Partimos de que esta reinterpretación era necesaria. La divulgación de las grandes obras de nuestra Historia del Arte debe ser promovida; en este caso, la obra original debe ser divulgada entre las nuevas generaciones. Y debe hacerse con fidelidad, porque el original transmite una sensibilidad emocional que no debe obviarse. Pero el arte debe adaptarse a los tiempos y expresar sentimientos. 

La obra resultante aúna precisamente estas dos ideas, fidelidad y sensibilidad, aportando doce miradas distintas. La primera porque el sector central del cuadro, correspondiente al rostro del poeta, es ciertamente fiel al modelo de referencia para mantener así su identidad; la segunda, porque las once artistas restantes, desde su sensibilidad, su sentimiento y su habilidad artística, han aportado motivos sugerentes en los sectores perimetrales al rostro, en cualquier caso, libremente reinterpretados, aunque coordinados entre sí, en sus motivos formales y en el encuentro de sus gamas cromáticas.

A veces el azar juega malas pasadas. En este caso, no fue así. La fórmula aplicada en el reparto de los sectores dio un magnífico resultado, dejando en manos de una gran retratista la representación del rostro del artista. Mientras que en el retrato original el rostro emerge en una atmósfera nebulosa, en esta reinterpretación, este se ilumina especialmente, destacándose con intensidad de la proliferación de detalles que lo rodean. Cada una de las artistas introduce elementos peculiares, que en la distancia pasan desapercibidos. De ahí que esta obra precise ser contemplada desde la proximidad para visualizar los detalles que sirven de fondo al retrato: representaciones  a lo Andy Warhol del retrato del poeta, en clara alusión al que, por sus revolucionarias obras, fue uno de los artistas más influyentes del siglo XX; una imagen del correspondiente billete del Banco de España; golondrinas al vuelo que se marchan, y que habrán de volver, aunque una permanece en el hombro del poeta; las hojas caducas del otoño; damas de época inspiradas en dibujos del propio poeta; el paisaje del horizonte y, en la lejanía, la ciudad.

Junto a la imagen, la palabra. En un caso, una estrofa del poeta, en concreto el inicio de la Rima XX (“Sabe, si alguna vez tus labios rojos”). En otro, más sugerente y simbólico, el inicio de la XXI (“¿Qué es poesía?”) y, en una filacteria, la esencia de la cuestión: “tu pupila en mi pupila azul”; junto a ello, esos clavos azules, luminosos y transparentes, cual joyas, alusivos a aquella pupila azul.

El conjunto resulta mágico. Son casuales, de forma casi providencial, la selección y organización de los motivos de cada sector, pues las pintoras actuaron a plena voluntad sin coordinar a priori los que debían aparecer. Pese a ello, el resultado es magnífico; en los sectores superiores, el fondo oscuro (aunque nebuloso) del lienzo original, se ve reemplazado por elementos marronáceos donde el tratamiento del fondo del billete y el trazo blanco del poema aportan notas de luminosidad … “Gigante voz que el caos / ordena en el cerebro, / y entre las sombras hace / la luz aparecer…” (Rima III).

En los sectores perimetrales del cuerpo central llama la atención la sabia combinación de tonos ocres y violáceos. En esa gama, destaca el color jacaranda, el de ese árbol tan sevillano, que se aplica a las sombras de los pliegues del cuello de la camisa, y que anima la oscuridad de la levita. En un sector, en forma de flor (acaso las que en la Rima VII va cogiendo la dulce Ofelia; esa rosa prendida en el corazón de la Rima XXII, o cualquier otra de las muchas presentes en la obra de Bécquer); en el otro sector, mediante figuras de damas de época, inspiradas en dibujos del poeta, que aportan una especial mancha de color violáceo a la composición. Azulándose, el jacaranda penetra en el cielo que, cabalgando sobre el dorado horizonte, parece encontrar respuesta en la Rima VIII:  Cuando miro el azul horizonte / perderse a lo lejos, / a través de una gasa de polvo /dorado e inquieto / me parece posible arrancarme / del mísero suelo / y flotar con la niebla dorada / en átomos leves /cual ella desecho”.

En el resultado final también resultó casual, pero ciertamente acertada, la contraposición entre el horror vacui de la parte izquierda de la obra, plagada de golondrinas al vuelo (las de la Rima LIII) y una montaña de hojas caducas, acumuladas, en la que la pintora recurre a la bicromía para evidenciar sus formas, frente la apertura espacial de la parte derecha, donde en la lejanía se vislumbra el horizonte. Parece como si las autoras hubieran querido representar a cada lado una realidad del inicio de esta Rima: “El sol se había puesto. Las nubes, que cruzaban hechas jirones sobre mi cabeza, iban a amontonarse unas sobre otras en el horizonte lejano. El viento frío de las tardes de otoño arremolinaba las hojas secas a mis pies”. Cómo podían faltar las hojas secas, una constante en las Rimas de Bécquer desde la II: la “hoja que del árbol seca / arrebata el vendaval, sin que nadie acierte el surco donde a caer volverá”.

El magnífico ajuste de los encuentros y la coordinación cromática de los sectores es uno de los grandes logros de esta obra, que evidencia la generosidad de las pintoras dispuestas a realizar leves adaptaciones de sus aportaciones, una vez montados los lienzos en la estructura del cuadro.  

Libertad, sentimiento y expresividad, valores plenamente románticos, rezuman en esta pintura, así como la sensibilidad, el amor por el detalle y la complicidad con los que este grupo de mujeres iluminaron el retrato de Gustavo Adolfo Bécquer para, en la conmemoración del 150 Aniversario de su fallecimiento, dar visibilidad y divulgar la imagen del más grande poeta sevillano de la Historia.

 Locura que el espíritu

exalta y enardece;

embriaguez divina

del genio creador…

 ¡Tal es la inspiración! 

(Rima III)